1.1.Cambios
históricos
El siglo XX
arranca con una situación en pleno proceso de cambios, que se consolidarán
durante el siglo, y que supone el proceso de la Bélle Epoqué, momento de avances industriales, en medios de
comunicación y una cierta euforia, a una Primera Guerra Mundial que rompe con
todas las estructuras preestablecidas, tanto de sistemas de gobierno como de
formas de pensamiento. A comienzo del
siglo XX los gobiernos europeos sostenían que tener el poderío industrial era
la clave para llegar a conquistar el mundo, por lo que los países con economías
débiles durante el siglo XIX, intentarán equipararse en materia industrial a la
próspera, por entonces, sociedad británica. En este contexto se consolida como
potencia mundial E.E.U.U. definitivamente. También Japón se sumará al tren del
progreso y emerge como una nueva potencia económica e industrial.
En cuanto a conflictos
bélicos, las dos Guerras Mundiales marcarán el siglo XX económica y
políticamente. Durante el período de entreguerras van surgiendo los fascismos y
comunismos, gobiernos de carácter totalitario que surgen ante una situación de
crisis y una creencia en la necesidad de gobiernos fuertes, que defiendan la
nación de las agresiones exteriores. Así Hitler ganó unas elecciones
democráticas y Mussolini pudo tomar el poder en Italia.
En la Segunda Guerra
Mundial participan también dos de las potencias emergentes del momento, USA y
Japón, cuya competencia se solventará con el estallido de la primera bomba
atómica en la ciudad japonesa de Hyroshima y Nagasaki, en 1945.
Contexto literario
El siglo XX había comenzado con la consolidación de
la gran revolución cultural y artística de las vanguardias. En las artes
plásticas, el expresionismo, el cubismo y el fauvismo cuestionaron las reglas
de composición clásicas arguyendo que había múltiples maneras de ver la
realidad, de representarla y de recrearla. En literatura, se rompió la
narración tradicional mediante las innovaciones técnicas y el nuevo uso del
lenguaje. En música, el gran cambio fue el abandono de la tonalidad.
La Segunda Guerra Mundial supuso el final del
desarrollo de las vanguardias artísticas debido, entre otros factores, a la
revolución tecnológica.
El Existencialismo, corriente filosófica fundada por
Sartre que se planteaba temas como la existencia del hombre en el mundo, temas
que tienen que ver con el dónde vamos, de dónde venimos, la razón de vivir,
existencia o no de Dios y el miedo a la muerte, marcará el arte y la literatura
de la época, dotándolas de un tinte pesimista generalizado.
A partir de los años 50 se desarrolla la literatura
del absurdo, cuyos autores tratan lo mismo que los existencialistas, pero
partiendo de situaciones increíbles o absurdas, para demostrar la
irracionalidad de la vida, sobre todo a través del teatro. El absurdo convive
con el esteticismo y decadentismo evasivo decimonónico que aún se mantiene,
mientras que surge una nueva tendencia, muy intelectual, que analiza la realidad
de una forma muy fría, sin sufrimiento y carente de emociones.
- Teatro
europeo en la primera mitad del s. XX.
A comienzos del siglo XX predomina la tendencia
teatral realista y naturalista, continuación de la Alta Comedia burguesa triunfadora en la segunda mitad del
siglo XIX. Se trata de la forma más comercial del teatro, cuya intención es
reflejar exactamente los ambientes y los caracteres de la realidad. Esta
tendencia se basa en el postulado de que los decorados deben proporcionar al
espectador la ilusión de realidad y que el actor ha de vivir el personaje como
si fuera auténtico, como si fuera la misma persona. De este modo, se cumple el
objetivo de que el espectador olvide que está en el teatro.
Aunque este tipo de teatro, de éxito asegurado, se
sigue representando a lo largo del siglo XX, durante las primeras décadas de
este siglo se va a ir produciendo una constante
renovación de las tendencias escénicas, debido sobre todo a la aplicación a
los montajes teatrales de diferentes avances técnicos y a la influencia del
cine. En este contexto aparecerán, pues, diferentes tendencias teatrales
renovadoras en el primer tercio del siglo XX, entre las que destacan el teatro simbolista, el teatro expresionista, el teatro épico de Brecht o el teatro de la crueldad.
2.2.Los
grandes renovadores: Brecht y Artaud.
En cuanto al teatro épico, está íntimamente relacionado con muchos autores que
plantean el empleo del teatro como un medio para transformar la sociedad, para
expresar una concepción dialéctica de la vida y el mundo. Esta forma de
entender el teatro también va a suponer una ruptura con el teatro naturalista
que, ideológicamente, tiende a ser conservador. En la Rusia soviética, por
ejemplo, la sólida tradición teatral se puso al servicio del proletariado, con
los grandes montajes de masas de Meyerhold,
como Asalto al palacio de invierno (1920), mientras que en Occidente,
destacan las figuras de Piscator
y Brecht. El alemán E.
Piscator desarrollan esta tendencia de teatro político, cuyo objetivo
principal, más que la calidad artística del espectáculo, es denunciar las
situaciones de miseria o injusticia.
En esta misma línea, adquiere una especial
importancia la obra de Bertolt
Brecht (1898 -1956), cuyo tratamiento original y distanciado de los
temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en
la creación y en la producción teatral moderna. Las primeras obras del alemán,
que trabajó con Piscator, se
encuadran en el expresionismo. Más tarde desarrolla su teatro épico, cuyo único tema es despertar las conciencias ante la
injusticia social. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional,
desarrolló el teatro épico, porque prefería una forma narrativa más libre que
redujera la respuesta emocional del público y le obligara a la reflexión y el
distanciamiento.
Para conseguir ese distanciamiento entre el público
y la obra representada, Brecht se valdrá de algunos recursos escénicos, como
contar de antemano lo que va a suceder, para que el espectador no se deje
llevar por la intriga del argumento; romper la acción mediante canciones, en
cuyas letras se invita al público a reflexionar sobre algunos de los aspectos
tratados en la obra; hacer aparecer en escena carteles que inviten a la
reflexión o que sirvan para subrayar algunas de las ideas vertidas por boca de
los actores; y el empleo de máscaras, con las que se trata de dificultar la
identificación de espectador y personaje. Con ello se introducen en la escena
diferentes formas de interrupción de la continuidad del argumento -la narración
deja de ser lineal, al estilo de los montajes cinematográficos- que provocan la
sorpresa y la conmoción del espectador, llamando su atención constantemente
sobre las posibilidades reales y concretas de transformación de la vida tal y
como le es impuesta.
En el contenido de las obras de Bertold Brecht
destacarán una serie de elementos temáticos, como el reflejo de la condición
del ser humano en medio de las contradicciones sociales, la lucha constante
entre el bien y el mal, estando siempre personificado el mal en el mundo
dominado por el dinero y por la explotación de los más débiles. Por lo tanto,
los protagonistas de sus obras no van a ser héroes perfectos sino seres
contradictorios o incluso negativos, personajes de unas obras que adoptan la
forma de parábolas con un sentido crítico. La “moraleja” nunca va a ser
evidente ni directa sino que debe ser extraída por el espectador, deduciéndola
de la actuación de los personajes. Fiel a este propósito didáctico, se hallan
sus obras, ambientadas en el pasado como Madre Coraje y sus hijos (1937)
o Vida de Galileo (1939); en el presente como El señor Puntila y su
criado Matti (1940), o en lugares exóticos, reflejados en La buena
persona de Sezuán, (1940).
Tuvo que abandonar Alemania tras el triunfo nazi
debido a sus ideas comunistas. Vivió en Europa y Estados Unidos y llegó a
trabajar en Hollywood. A su regreso, se instaló en Alemania Oriental y fundó su
propia compañía, el Berliner Ensemble, en 1949.
En definitiva, la denominación teatro épico
contradice la teoría poética aristotélica, según la cual teatro y narración son
dos formas bien diferenciadas de estructurar un texto: el
drama (mímesis directa), desarrollado por los hombres presentes -los
actores- que "viven" al personaje y por el personaje; la
épica (mímesis indirecta) como el discurso de un narrador que organiza las
anécdotas en determinadas coordenadas espacio-temporales. Drama y épica son, en
la lógica aristotélica, dos organizaciones lingüísticas especificas y, por
tanto, distintas.
Pero en la historia de estos géneros, anteriormente
a nuestro siglo -donde tienden a fusionarse-, hay múltiples ejemplos de
asimilación entre ambos. En la transmisión oral de las epopeyas homéricas, los
rapsodas, acompañando su estilo recitativo, tendían a dramatizar los episodios
mediante gestos, movimientos y cierta declamación politonal. Textos como
el Fausto de Goethe, que, escrito según los cánones dramáticos, con
diálogos, estructuración en escenas y acotaciones escénicas, -también responde
a estas características el Manfred de Lord Byron- ha obtenido su
efecto máximo como texto para ser leído y no para ser representado. Por lo
demás, existen múltiples ejemplos de pasajes "dramáticos" en textos
narrativos (coloquio entre Héctor y Andrómaca, Canto VI de La Ilíada) y
elementos épicos en ciertos monólogos donde personajes teatrales relatan
acontecimientos ocurridos fuera de escena.
En el caso del teatro épico de Brecht, es la
representación teatral la que se aleja de lo dramático y se acerca a lo épico.
En el teatro épico no interesa presentar intrigas
sino presentar situaciones. Presentar no significa "representar" en
el sentido dramático, tradicional, sino descubrir las situaciones,
distanciándolas mediante la ruptura de los desarrollos.
Siguiendo la categorización de Umberto Eco, diríamos
que las obras de Bertolt Brecht son "abiertas", ya que en ellas se
abandona la única de las tres unidades dramáticas aristotélicas que se mantuvo
después de la revolución teatral renacentista de Lope de Vega y Shakespeare. El
teatro épico carece de unidad de acción, con una fábula fragmentada,
discontinua, estructurada por un narrador que posee una clave para el análisis
de la sociedad, y cuya reconstrucción debe recomendarse al espectador.
La obra es receptáculo de interpretaciones críticas,
provoca la diversidad de lecturas de tantos espectadores como sean los
enfrentados a las situaciones presentadas. Brecht provoca la reflexión del
espectador, desde el espacio escénico no se impone la emocionalidad o la
identificación, que asimilan la visión del espectador con la del protagonista.
El teatro épico genera un "arte del espectador", quien debe moralizar
(abstraer, teorizar) su propia situación social al compararla con los modelos
puestos en escena. Hay en este ejercicio del teatro dos historicidades puestas
en juego, la del espectador y la de la obra. No habrá verdadera comunicación,
de la escena hacia la sala, mientras el trabajo teatral no se muestre como
efecto estético provocador de otro efecto ideológico. Por eso Bertolt Brecht dice
que su teatro divide al público en lugar de fusionarlo.
Así, el teatro épico es dialéctico, ya que,
representando el mundo, constituye una propuesta de cambio del teatro, pero
también de la realidad.
Otro grande en la historia del
teatro del siglo es el francés Antonin Artaud (1896 -1948), que militó
inicialmente en el surrealismo y convertiría en uno de los teóricos más
revolucionarios e influyentes del teatro europeo del siglo XX. En sus dos obras
fundamentales, Manifeste du théatre de la
cruauté (1932) y Le Théatre
et son double (1938), Artaud defiende una comunión entre el actor y la
audiencia, una mezcla mágica de gestos y sonidos y una escenografía e
iluminación inusuales; todo ello combinado para crear una forma de lenguaje
superior a las palabras y capaz de impresionar al espectador con su lógica. Se
trata de la corriente denominada Teatro
de la crueldad. El teatro de la
crueldad pretende que el espectador sea consciente de la violencia que
domina las fuerzas naturales y su propio interior. Para ello, propone un teatro
basado en el gesto, la danza y el movimiento, y no en la palabra o en la
acción. Basándose en lo irracional y mágico, busca el trance del espec tador,
cuyo inconsciente quiere liberar sumergiéndolo en chocantes imágenes físicas.
Se inspira en el teatro ritual oriental. El teatro, así, adquiere un único
valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro, proclama Artaud
en su Manifiesto, donde pide para la
puesta en escena nuevos sonidos musicales, ruidos insoportables, desgarradores;
luces opacas, densas, tenues; suprimir la escena y la sala, el decorado y las
piezas escritas.
Por lo tanto, la
importancia del texto literario se reduce considerablemente. Para Artaud lo
importante es el espectáculo total, integrado por el texto literario pero
también por la música, las luces, los gestos, el maquillaje y cualquier otro
código extralingüístico que pudiera usarse. De todos esos elementos, el texto
literario, la palabra, puede no ser siquiera el más importante e incluso puede
estar ausente (obras sólo gestuales). Además, Artaud pretende recuperar con sus
espectáculos los orígenes del teatro (ceremonia religiosa, rito, fiesta...) y
para eso introduce en ellos elementos mágicos, religiosos y festivos (bailes,
música...), que invitan al espectador a liberarse. En definitiva, se pretende
acabar con la pasividad del espectador tradicional, provocándolo con imágenes
violentas (de ahí el nombre de “teatro de la crueldad”) y obligándole a
participar en el proceso de comunicación bilateral que debe ser el espectáculo
teatral. Con estas teorías, el texto pierde casi todo su valor y la figura
clave del montaje y la representación no será ya el dramaturgo, sino el
director escénico.
- Evolución
del género dramático en la 2ª ½ s. XX.
Teatro
del absurdo: Ionesco y Beckett.
La renovación del género
dramático continúa con renovado vigor tras 1945. Es más, la última guerra, que
se viene a añadir a la ya catastrófica historia del siglo XX, estimula la
búsqueda de nuevas formas teatrales que puedan expresar todas las sensaciones
de la angustia y la desesperación de los europeos a mediados de siglo. Por
ello, la tendencia predominante es el teatro
existencial, igual que en novela. El existencialismo es la respuesta
inmediata al sentimiento de vivir en un mundo sin sentido, y la consiguiente
angustia, que se experimenta tras la Segunda Guerra Mundial. Sus desoladoras
conclusiones son que cualquier acción humana es absurda e inútil, incluidos el
sacrificio y el sufrimiento.
En este punto y como desarrollo del teatro existencial
aparecerá el denominado teatro del
absurdo, término acuñado en 1961 por el crítico británico Esslin. Los
dramaturgos del absurdo no discuten sobre lo absurdo de la condición humana, a
la manera de los existencialistas, sino que lo presentan por medio de imágenes
y escenas. Para lograrlo, diluyen la trama o historia delimitada, así como la
línea cronológica, y realizan una escasa o nula caracterización de los
personajes, a los cuales los harán mantener diálogos incoherentes y persistirá
una atmósfera de pesadilla
En general, basan sus dramas en la protesta y la
paradoja, critican el orden social y la condición humana, pero no de una forma
racional y desapasionada, sino como un grito desesperado y frenético. En cuanto
a la estructura, con frecuencia es circular, terminando como empezó, de modo
que da la sensación de que no hay progreso ni desarrollo. El lenguaje se
devalúa, se abandona la lógica discursiva y se asume la lógica poética de la
asociación.
En definitiva, el espectador difícilmente puede identificarse
con unos personajes cuyas motivaciones son incomprensibles. Los dos grandes
dramaturgos de esta tendencia son dos autores que escriben en francés: Beckett
y Ionesco.
El irlandés Samuel
Beckett (1906-1989), Premio Nobel en 1969, fue galardonado
sobre todo por Esperando a Godot
(1953), en la que dos protagonistas Estragón y Vladimir, dialogando sin
sentido, esperan inútilmente a otro, Godot, del que nada se sabe. En otras
obras los personajes aparecen metidos en cubos de basura (Final de partida,
1957) o enterrados en la arena (¡Oh, qué días más hermosos!, 1961).
Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett
centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en
última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con
el lenguaje hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera
y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y con el uso de la jerga y la
chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron
sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su
prosa.
Eugène Ionesco
(1912- 1994), rumano, se hizo famoso con La cantante calva (1950),
disparatada farsa en la que se destroza el lenguaje, convertido en instrumento
de incomunicación. La obra escandalizó, achacándosele que no tuviera argumento
ni ideas que transmitir, pues se articula con una premeditada falta de
urdimbre, basándose únicamente en los malentendidos y juegos de palabras que se
producen en situaciones ridículas.
En Las sillas (1951) estos muebles se van
acumulando en escena en torno a una pareja de viejos sin saber por qué. Aquí
dejó bien claro al público que los diálogos faltos de sentido aparente pueden
contener un profundo significado. Un matrimonio anciano invita a una
muchedumbre a la isla en la que viven para que el marido pueda contarles la
sabiduría acumulada tras noventa y cinco años. El plan que ha ideado para
salvar al mundo debe ser contado por un orador profesional, así que los
invitados, invisibles, van tomando asiento. Cuando el viejo anuncia que el
orador mostrará el secreto, ambos se suicidan y el orador, por signos, indica
que es sordomudo. De este modo tan demoledor muestra, la incomunicación de los
seres humanos. El drama de Ionesco evoluciona hacia el teatro de advertencia
social, como en el Rinoceronte (1958), su obra más críptica y
complicada. Los hombres se van transformando en estos animales como símbolo de
la deshumanización de las sociedades urbanas modernas. Eugène Ionesco creó un
teatro en que lo cómico del lenguaje y de las situaciones iba acompañado por lo
trágico de la existencia de personajes disminuidos o tarados.
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