James y el melocotón gigante online.

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T. 13. El teatro europeo en el siglo XX. Teatro de compromiso y teatro del absurdo

Contexto

1.1.Cambios históricos

El siglo XX arranca con una situación en pleno proceso de cambios, que se consolidarán durante el siglo, y que supone el proceso de la Bélle Epoqué, momento de avances industriales, en medios de comunicación y una cierta euforia, a una Primera Guerra Mundial que rompe con todas las estructuras preestablecidas, tanto de sistemas de gobierno como de formas de pensamiento. A comienzo del siglo XX los gobiernos europeos sostenían que tener el poderío industrial era la clave para llegar a conquistar el mundo, por lo que los países con economías débiles durante el siglo XIX, intentarán equipararse en materia industrial a la próspera, por entonces, sociedad británica. En este contexto se consolida como potencia mundial E.E.U.U. definitivamente. También Japón se sumará al tren del progreso y emerge como una nueva potencia económica e industrial.

En cuanto a conflictos bélicos, las dos Guerras Mundiales marcarán el siglo XX económica y políticamente. Durante el período de entreguerras van surgiendo los fascismos y comunismos, gobiernos de carácter totalitario que surgen ante una situación de crisis y una creencia en la necesidad de gobiernos fuertes, que defiendan la nación de las agresiones exteriores. Así Hitler ganó unas elecciones democráticas y Mussolini pudo tomar el poder en Italia.

En la Segunda Guerra Mundial participan también dos de las potencias emergentes del momento, USA y Japón, cuya competencia se solventará con el estallido de la primera bomba atómica en la ciudad japonesa de Hyroshima y Nagasaki, en 1945.

Contexto literario

El siglo XX había comenzado con la consolidación de la gran revolución cultural y artística de las vanguardias. En las artes plásticas, el expresionismo, el cubismo y el fauvismo cuestionaron las reglas de composición clásicas arguyendo que había múltiples maneras de ver la realidad, de representarla y de recrearla. En literatura, se rompió la narración tradicional mediante las innovaciones técnicas y el nuevo uso del lenguaje. En música, el gran cambio fue el abandono de la tonalidad.

La Segunda Guerra Mundial supuso el final del desarrollo de las vanguardias artísticas debido, entre otros factores, a la revolución tecnológica.

El Existencialismo, corriente filosófica fundada por Sartre que se planteaba temas como la existencia del hombre en el mundo, temas que tienen que ver con el dónde vamos, de dónde venimos, la razón de vivir, existencia o no de Dios y el miedo a la muerte, marcará el arte y la literatura de la época, dotándolas de un tinte pesimista generalizado.

A partir de los años 50 se desarrolla la literatura del absurdo, cuyos autores tratan lo mismo que los existencialistas, pero partiendo de situaciones increíbles o absurdas, para demostrar la irracionalidad de la vida, sobre todo a través del teatro. El absurdo convive con el esteticismo y decadentismo evasivo decimonónico que aún se mantiene, mientras que surge una nueva tendencia, muy intelectual, que analiza la realidad de una forma muy fría, sin sufrimiento y carente de emociones. 

2. Teatro europeo en la primera mitad del s. XX.

2.1.Tendencias en el teatro europeo de la época

A comienzos del siglo XX predomina la tendencia teatral realista y naturalista, continuación de la Alta Comedia burguesa triunfadora en la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de la forma más comercial del teatro, cuya intención es reflejar exactamente los ambientes y los caracteres de la realidad. Esta tendencia se basa en el postulado de que los decorados deben proporcionar al espectador la ilusión de realidad y que el actor ha de vivir el personaje como si fuera auténtico, como si fuera la misma persona. De este modo, se cumple el objetivo de que el espectador olvide que está en el teatro.

Aunque este tipo de teatro, de éxito asegurado, se sigue representando a lo largo del siglo XX, durante las primeras décadas de este siglo se va a ir produciendo una constante renovación de las tendencias escénicas, debido sobre todo a la aplicación a los montajes teatrales de diferentes avances técnicos y a la influencia del cine. En este contexto aparecerán, pues, diferentes tendencias teatrales renovadoras en el primer tercio del siglo XX, entre las que destacan el teatro simbolista, el teatro expresionista, el teatro épico de Brecht o el teatro de la crueldad.

2.2.Los grandes renovadores: Brecht y Artaud.

En cuanto al teatro épico, está íntimamente relacionado con muchos autores que plantean el empleo del teatro como un medio para transformar la sociedad, para expresar una concepción dialéctica de la vida y el mundo. Esta forma de entender el teatro también va a suponer una ruptura con el teatro naturalista que, ideológicamente, tiende a ser conservador. En la Rusia soviética, por ejemplo, la sólida tradición teatral se puso al servicio del proletariado, con los grandes montajes de masas de Meyerhold, como Asalto al palacio de invierno (1920), mientras que en Occidente, destacan las figuras de Piscator y Brecht. El alemán E. Piscator desarrollan esta tendencia de teatro político, cuyo objetivo principal, más que la calidad artística del espectáculo, es denunciar las situaciones de miseria o injusticia.

En esta misma línea, adquiere una especial importancia la obra de Bertolt Brecht (1898 -1956), cuyo tratamiento original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en la creación y en la producción teatral moderna. Las primeras obras del alemán, que trabajó con Piscator, se encuadran en el expresionismo. Más tarde desarrolla su teatro épico, cuyo único tema es despertar las conciencias ante la injusticia social. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, desarrolló el teatro épico, porque prefería una forma narrativa más libre que redujera la respuesta emocional del público y le obligara a la reflexión y el distanciamiento.

Para conseguir ese distanciamiento entre el público y la obra representada, Brecht se valdrá de algunos recursos escénicos, como contar de antemano lo que va a suceder, para que el espectador no se deje llevar por la intriga del argumento; romper la acción mediante canciones, en cuyas letras se invita al público a reflexionar sobre algunos de los aspectos tratados en la obra; hacer aparecer en escena carteles que inviten a la reflexión o que sirvan para subrayar algunas de las ideas vertidas por boca de los actores; y el empleo de máscaras, con las que se trata de dificultar la identificación de espectador y personaje. Con ello se introducen en la escena diferentes formas de interrupción de la continuidad del argumento -la narración deja de ser lineal, al estilo de los montajes cinematográficos- que provocan la sorpresa y la conmoción del espectador, llamando su atención constantemente sobre las posibilidades reales y concretas de transformación de la vida tal y como le es impuesta.

En el contenido de las obras de Bertold Brecht destacarán una serie de elementos temáticos, como el reflejo de la condición del ser humano en medio de las contradicciones sociales, la lucha constante entre el bien y el mal, estando siempre personificado el mal en el mundo dominado por el dinero y por la explotación de los más débiles. Por lo tanto, los protagonistas de sus obras no van a ser héroes perfectos sino seres contradictorios o incluso negativos, personajes de unas obras que adoptan la forma de parábolas con un sentido crítico. La “moraleja” nunca va a ser evidente ni directa sino que debe ser extraída por el espectador, deduciéndola de la actuación de los personajes. Fiel a este propósito didáctico, se hallan sus obras, ambientadas en el pasado como Madre Coraje y sus hijos (1937) o Vida de Galileo (1939); en el presente como El señor Puntila y su criado Matti (1940), o en lugares exóticos, reflejados en La buena persona de Sezuán, (1940).

Tuvo que abandonar Alemania tras el triunfo nazi debido a sus ideas comunistas. Vivió en Europa y Estados Unidos y llegó a trabajar en Hollywood. A su regreso, se instaló en Alemania Oriental y fundó su propia compañía, el Berliner Ensemble, en 1949.

En definitiva, la denominación teatro épico contradice la teoría poética aristotélica, según la cual teatro y narración son dos formas bien diferenciadas de estructurar un texto: el drama (mímesis directa), desarrollado por los hombres presentes -los actores- que "viven" al personaje y por el personaje; la épica (mímesis indirecta) como el discurso de un narrador que organiza las anécdotas en determinadas coordenadas espacio-temporales. Drama y épica son, en la lógica aristotélica, dos organizaciones lingüísticas especificas y, por tanto, distintas.

Pero en la historia de estos géneros, anteriormente a nuestro siglo -donde tienden a fusionarse-, hay múltiples ejemplos de asimilación entre ambos. En la transmisión oral de las epopeyas homéricas, los rapsodas, acompañando su estilo recitativo, tendían a dramatizar los episodios mediante gestos, movimientos y cierta declamación politonal. Textos como el Fausto de Goethe, que, escrito según los cánones dramáticos, con diálogos, estructuración en escenas y acotaciones escénicas, -también responde a estas características el Manfred de Lord Byron- ha obtenido su efecto máximo como texto para ser leído y no para ser representado. Por lo demás, existen múltiples ejemplos de pasajes "dramáticos" en textos narrativos (coloquio entre Héctor y Andrómaca, Canto VI de La Ilíada) y elementos épicos en ciertos monólogos donde personajes teatrales relatan acontecimientos ocurridos fuera de escena.

En el caso del teatro épico de Brecht, es la representación teatral la que se aleja de lo dramático y se acerca a lo épico.

En el teatro épico no interesa presentar intrigas sino presentar situaciones. Presentar no significa "representar" en el sentido dramático, tradicional, sino descubrir las situaciones, distanciándolas mediante la ruptura de los desarrollos.

Siguiendo la categorización de Umberto Eco, diríamos que las obras de Bertolt Brecht son "abiertas", ya que en ellas se abandona la única de las tres unidades dramáticas aristotélicas que se mantuvo después de la revolución teatral renacentista de Lope de Vega y Shakespeare. El teatro épico carece de unidad de acción, con una fábula fragmentada, discontinua, estructurada por un narrador que posee una clave para el análisis de la sociedad, y cuya reconstrucción debe recomendarse al espectador.

La obra es receptáculo de interpretaciones críticas, provoca la diversidad de lecturas de tantos espectadores como sean los enfrentados a las situaciones presentadas. Brecht provoca la reflexión del espectador, desde el espacio escénico no se impone la emocionalidad o la identificación, que asimilan la visión del espectador con la del protagonista. El teatro épico genera un "arte del espectador", quien debe moralizar (abstraer, teorizar) su propia situación social al compararla con los modelos puestos en escena. Hay en este ejercicio del teatro dos historicidades puestas en juego, la del espectador y la de la obra. No habrá verdadera comunicación, de la escena hacia la sala, mientras el trabajo teatral no se muestre como efecto estético provocador de otro efecto ideológico. Por eso Bertolt Brecht dice que su teatro divide al público en lugar de fusionarlo.

Así, el teatro épico es dialéctico, ya que, representando el mundo, constituye una propuesta de cambio del teatro, pero también de la realidad.

Otro grande en la historia del teatro del siglo  es el francés Antonin Artaud (1896 -1948), que militó inicialmente en el surrealismo y convertiría en uno de los teóricos más revolucionarios e influyentes del teatro europeo del siglo XX. En sus dos obras fundamentales, Manifeste du théatre de la cruauté (1932) y Le Théatre et son double (1938), Artaud defiende una comunión entre el actor y la audiencia, una mezcla mágica de gestos y sonidos y una escenografía e iluminación inusuales; todo ello combinado para crear una forma de lenguaje superior a las palabras y capaz de impresionar al espectador con su lógica. Se trata de la corriente denominada Teatro de la crueldad. El teatro de la crueldad pretende que el espectador sea consciente de la violencia que domina las fuerzas naturales y su propio interior. Para ello, propone un teatro basado en el gesto, la danza y el movimiento, y no en la palabra o en la acción. Basándose en lo irracional y mágico, busca el trance del espec tador, cuyo inconsciente quiere liberar sumergiéndolo en chocantes imágenes físicas. Se inspira en el teatro ritual oriental. El teatro, así, adquiere un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro, proclama Artaud en su Manifiesto, donde pide para la puesta en escena nuevos sonidos musicales, ruidos insoportables, desgarradores; luces opacas, densas, tenues; suprimir la escena y la sala, el decorado y las piezas escritas.

 Por lo tanto, la importancia del texto literario se reduce considerablemente. Para Artaud lo importante es el espectáculo total, integrado por el texto literario pero también por la música, las luces, los gestos, el maquillaje y cualquier otro código extralingüístico que pudiera usarse. De todos esos elementos, el texto literario, la palabra, puede no ser siquiera el más importante e incluso puede estar ausente (obras sólo gestuales). Además, Artaud pretende recuperar con sus espectáculos los orígenes del teatro (ceremonia religiosa, rito, fiesta...) y para eso introduce en ellos elementos mágicos, religiosos y festivos (bailes, música...), que invitan al espectador a liberarse. En definitiva, se pretende acabar con la pasividad del espectador tradicional, provocándolo con imágenes violentas (de ahí el nombre de “teatro de la crueldad”) y obligándole a participar en el proceso de comunicación bilateral que debe ser el espectáculo teatral. Con estas teorías, el texto pierde casi todo su valor y la figura clave del montaje y la representación no será ya el dramaturgo, sino el director escénico.

3. Evolución del género dramático en la 2ª ½ s. XX.

Teatro del absurdo: Ionesco y Beckett.

La renovación del género dramático continúa con renovado vigor tras 1945. Es más, la última guerra, que se viene a añadir a la ya catastrófica historia del siglo XX, estimula la búsqueda de nuevas formas teatrales que puedan expresar todas las sensaciones de la angustia y la desesperación de los europeos a mediados de siglo. Por ello, la tendencia predominante es el teatro existencial, igual que en novela. El existencialismo es la respuesta inmediata al sentimiento de vivir en un mundo sin sentido, y la consiguiente angustia, que se experimenta tras la Segunda Guerra Mundial. Sus desoladoras conclusiones son que cualquier acción humana es absurda e inútil, incluidos el sacrificio y el sufrimiento.

En este punto y como desarrollo del teatro existencial aparecerá el denominado teatro del absurdo, término acuñado en 1961 por el crítico británico Esslin. Los dramaturgos del absurdo no discuten sobre lo absurdo de la condición humana, a la manera de los existencialistas, sino que lo presentan por medio de imágenes y escenas. Para lograrlo, diluyen la trama o historia delimitada, así como la línea cronológica, y realizan una escasa o nula caracterización de los personajes, a los cuales los harán mantener diálogos incoherentes y persistirá una atmósfera de pesadilla

En general, basan sus dramas en la protesta y la paradoja, critican el orden social y la condición humana, pero no de una forma racional y desapasionada, sino como un grito desesperado y frenético. En cuanto a la estructura, con frecuencia es circular, terminando como empezó, de modo que da la sensación de que no hay progreso ni desarrollo. El lenguaje se devalúa, se abandona la lógica discursiva y se asume la lógica poética de la asociación.

En definitiva, el espectador difícilmente puede identificarse con unos personajes cuyas motivaciones son incomprensibles. Los dos grandes dramaturgos de esta tendencia son dos autores que escriben en francés: Beckett y Ionesco.

El irlandés Samuel Beckett (1906-1989), Premio Nobel en 1969, fue galardonado sobre todo por  Esperando a Godot (1953), en la que dos protagonistas Estragón y Vladimir, dialogando sin sentido, esperan inútilmente a otro, Godot, del que nada se sabe. En otras obras los personajes aparecen metidos en cubos de basura (Final de partida, 1957) o enterrados en la arena (¡Oh, qué días más hermosos!, 1961).

Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

Eugène Ionesco (1912- 1994), rumano, se hizo famoso con La cantante calva (1950), disparatada farsa en la que se destroza el lenguaje, convertido en instrumento de incomunicación. La obra escandalizó, achacándosele que no tuviera argumento ni ideas que transmitir, pues se articula con una premeditada falta de urdimbre, basándose únicamente en los malentendidos y juegos de palabras que se producen en situaciones ridículas.

En Las sillas (1951) estos muebles se van acumulando en escena en torno a una pareja de viejos sin saber por qué. Aquí dejó bien claro al público que los diálogos faltos de sentido aparente pueden contener un profundo significado. Un matrimonio anciano invita a una muchedumbre a la isla en la que viven para que el marido pueda contarles la sabiduría acumulada tras noventa y cinco años. El plan que ha ideado para salvar al mundo debe ser contado por un orador profesional, así que los invitados, invisibles, van tomando asiento. Cuando el viejo anuncia que el orador mostrará el secreto, ambos se suicidan y el orador, por signos, indica que es sordomudo. De este modo tan demoledor muestra, la incomunicación de los seres humanos. El drama de Ionesco evoluciona hacia el teatro de advertencia social, como en el Rinoceronte (1958), su obra más críptica y complicada. Los hombres se van transformando en estos animales como símbolo de la deshumanización de las sociedades urbanas modernas. Eugène Ionesco creó un teatro en que lo cómico del lenguaje y de las situaciones iba acompañado por lo trágico de la existencia de personajes disminuidos o tarados.

  

T. 12. Las vanguardias europeas: el Surrealismo.

1.- Contexto histórico 

          2.- Características

3.- Las Vanguardias en Europa: Principales movimientos. 

3.1.- Futurismo

3.2.- Cubismo

3.3.- Dadaísmo

3.4.- Expresionismo

3.5.- Surrealismo

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1.- Contexto histórico

El cansancio de las distintas tendencias del siglo XIX, especialmente del realismo, provocó en artistas y escritores un deseo de ruptura con el pasado. Pero, por otra parte, la fractura que provocaron los movimientos de vanguardia con respecto al arte anterior estaba íntimamente ligada a los profundos cambios políticos y sociales producidos con la llegada del siglo XX. Entonces una nueva concepción del mundo comenzó a gestarse. Los puntales de lo que había sido la ideología positivista (libre comercio, fe en el progreso, idea de la redención del ser humano por el conocimiento, acceso a una mayor felicidad merced a los avances técnicos y científicos; en definitiva, aquellos elementos en los que se había sustentado la sociedad europea del XIX) se quebraron. El proceso se aceleraría durante la Gran Guerra, cuando los frutos de ese progreso, tan alabado antes, contribuían al horror de la conflagración. A partir de ahí, el "imaginado jardín de la cultura liberal" fue vencido y quedó deshecha la relativa coexistencia pacífica europea de casi un siglo, "desde la batalla de Waterloo hasta la del Somme", en palabras de George Steiner .

Sólo así, tras un proceso traumático en el que la guerra cambia el mapa europeo (para Arnold Hauser, el siglo XX comienza realmente después del conflicto), deshace imperios, provoca revoluciones y propicia el ascenso y triunfo de ideologías totalitarias, se comprende el agitado discurrir del periodo siguiente, que hemos dado en llamar "de entreguerras". Tiempo que coincide precisamente, y no es casualidad, con el momento de mayor actividad de las vanguardias.

Tampoco hay que olvidar que la guerra condicionaría personalmente a muchos de los protagonistas de dichas vanguardias, bien porque la hicieron (André Breton, Louis Aragon, Blaise Cendrars, Bertold Brecht, Ernst Weiss), bien porque murieron en ella o inmediatamente después (Franz Marc, August Macke, August Stramm, Reinhard Sorge, Georg Trakl, Guillaume Apollinaire), bien porque fueron desertores del conflicto, como ocurre con el grupo dadaísta, con Tristan Tzara a la cabeza.

La Guerra agudizó también, y de manera dolorosa, cierta idea de la inutilidad del arte por el arte, modalidad que ya no parecía tener sitio en la vida moderna. Es por eso por lo que una de las labores del creador iba a ser la de ponerse en contra de la lógica y también de la moral, el honor, la religión, la patria o la familia, elementos considerados como convencionalismos de un pasado rechazable desde todos los puntos de vista.

España, pese a la neutralidad oficial, vivió con intensidad un conflicto del que había escapado, aunque no se libraría de la posterior agitación política y social que sacudió Europa como consecuencia de la Revolución rusa. El periodo culminante de las vanguardias coincidió en nuestro país con una nueva fase del reinado de Alfonso XIII, en la que se dio una progresiva descomposición de los partidos dinásticos, agudizada precisamente a partir de 1917, y cuyo exponente más claro, pero no único, fue la huelga revolucionaria de ese mismo año, que puso de manifiesto el distanciamiento entre las que los historiadores llaman la "España oficial" y la "España real". En 1921, el asesinato del presidente Eduardo Dato y el pavoroso desastre militar de Annual, en la guerra de Marruecos, hasta entonces de baja intensidad, aceleraron el fin del "turno pacífico" de partidos en el poder, propiciando la dictadura de Primo de Rivera a partir de 1923.

Todo esto tuvo su reflejo en el mundo de la cultura y del pensamiento. Se tenía conciencia de las causas, de vivir un tiempo nuevo y de que ello afectaba al arte. Se producirá así un cambio de talante que afecta a los más variados órdenes de la vida.

Otro factor importante que influye en el origen y desarrollo de las vanguardias es el referido a los avances tecnológicos. Surgen los diferentes movimientos en un momento de avances vertiginosos -y desconcertantes para el artista- en distintos campos (el cine, la radio, el avión, el rascacielos, el ascensor, el automóvil, nuevas armas de guerra, etc.). Estos avances funcionan como origen de una nueva sensibilidad artística pero a la vez como inspiración de una nueva iconografía, algo que también ocurre con respecto a la cultura urbana y los nuevos hábitos de vida característicos del siglo XX.

2.- Características

El nombre de Literaturas de Vanguardia fue acuñado durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918) para designar a una serie de inquietudes artísticas que se sitúan en la “avanzadilla” cultural del momento. El vanguardismo significó uno de los momentos de mayor unidad entre los artistas europeos que se proyectaron hacia la construcción de una nueva cultura y, por tanto, de una nueva sociedad.

Pero el vanguardismo no fue ni mucho menos una tendencia unitaria sino que estuvo formado por una gran cantidad de movimientos, cada uno de ellos con peculiaridades, intenciones y técnicas propias. Lo que tuvieron en común fue el deseo de crear un arte radicalmente nuevo y que rompiese definitivamente con el realismo.

Pueden señalarse, eso sí, algunas características generales comunes a los diferentes movimientos de la vanguardia:

- Internacionalismo . Frente al nacionalismo de la literatura anterior, preocupada por la problemática social de cada país, los artistas de vanguardia se consideraron ciudadanos del mundo -del mundo del arte, se entiende- y preocupados por cuestiones universales más que particulares.

- Antitradicionalismo . Desprecian todo lo heredado de periodos anteriores, tanto en lo referente a temas como a formas de expresión. De esta postura derivan algunos otros caracteres:

- Renuncian por principio a toda ilusión de realidad (base del arte anterior). Intentarán expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de los objetos naturales. Su relación con la naturaleza no se basará en la imitación sino en la “violación” de la misma.

- Son movimientos de choque que no aspiran a permanecer mucho tiempo sino al continuo cambio. Algunos apenas llegaron a durar unas horas.

- Buscan la originalidad, la individualidad, la diferencia, la novedad. Abren caminos nuevos, de ahí el término “vanguardia”.

- Es un arte intelectual , minoritario y dirigido solamente a aquellos que son capaces de comprenderlo.

- Es un arte fiel a su época y p or eso refleja el espíritu de su tiempo: las máquinas, el progreso, la técnica, las diversiones, el deporte, el humor ... pero también refleja los aspectos más negativos de la sociedad moderna.

- Es un arte fundamentalmente feo , el primero en acentuar de forma general lo grotesco en nuestra cultura occidental.

- Es un arte deshumanizado , desprovisto de sentimientos y pasiones humanas. El arte se reduce en muchas ocasiones a simple juego formal.

- Busca la espontaneidad , no el trabajo previo y minucioso.

- Su tema principal será la contradicción . Este hecho explica, por ejemplo, que algunos movimientos exalten los valores positivos del mundo moderno (futurismo), mientras que otros se centran en los aspectos negativos (expresionismo o surrealismo).

- El arte de vanguardia se valdrá de dos herramientas principales:

- El humor , porque es útil para desmitificar y desdramatizar

- La metáfora (culto a la imagen), en la que los términos que se comparan tienen poca relación entre sí.

- Libertad absoluta del artista. Libertad llevada hasta el extremo, por ejemplo, de romper con la lógica o con los idiomas conocidos.

- Existencia de una conciencia de grupo dentro de los distintos movimientos, manifestada en una común sensibilidad artística, en la tendencia a la institucionalización de los postulados en manifiestos y en la existencia de órganos de expresión comunes (revistas, exposiciones, reuniones y otras actividades).

- Relación de dependencia entre distintas artes: la pintura invade la lírica, la música se traslada al verso, la letra llega a los cuadros, el pensamiento determina la plástica, etc. En este sentido, tuvo mucha importancia el cine, visto a modo de amalgama de distintas artes: pintura, literatura, escultura, música, novela, teatro. También se advirtió la capacidad del cine para generar mitos nuevos que superasen los ya agotados (Charles Chaplin, Buster Keaton, Greta Garbo, etc.).

3.- Las Vanguardias en Europa: principales movimientos

Los movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y buena parte de ellos mayoría tuvieron raíz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron desde París, que ya había sido el lugar de origen de anteriores tendencias de carácter renovador, como el Simbolismo el Impresionismo y el Modernismo. En París se gestaron movimientos como el cubismo , el futurismo y el surrealismo . Pese a ello, conviene recordar la existencia de otros grupos que tuvieron su centro de irradiación lejos de esta ciudad, como es el caso del expresionismo , pronto adscrito a Alemania, del dadaísmo del Zurich neutral de la guerra, del rayonismo ruso (síntesis de cubismo, futurismo y orfismo), del imaginismo inglés (también llamado vorticismo , que desarrolla Ezra Pound sobre la base de nuevos ritmos e imágenes bien definidas), sin olvidar otros movimientos más exóticos, como el estridentismo mexicano o el vibracionismo , variante futurista que desarrolló el uruguayo Rafael Barradas en Barcelona. A estos movimientos podríamos añadir otros “ismos”, siguiendo a Guillermo de Torre: superrealismo, purismo, constructivismo, neoplasticismo, abstractivismo, babelismo, cenitismo, simultaneísmo, primitivismo, panlirismo , etc.

3.1.- Futurismo

El futurismo puede considerarse uno de los primeros movimientos de vanguardia. Comenzó en 1909, año en que su fundador, el italiano Marinetti, publicó en París el primer manifiesto definiendo el movimiento. Destacan en él los siguientes rasgos:

-Temas: la velocidad, el riesgo, el peligro, lo moderno, las máquinas, la violencia, los deportes, la guerra, el militarismo, las fábricas, etc.

-Reformas literarias:

•  Destrucción absoluta de la sintaxis.

•  Sustitución de los signos de puntuación por signos matemáticos y musicales.

•  Supresión del YO.

•  Primacía de la imaginación sin ataduras de ningún tipo.

•  Alteración y juego con la tipografía.

-Espíritu:

•  Odio a la inteligencia a favor de la intuición.

•  Ruptura con todo lo pasado.

•  Espíritu iconoclasta. Ruptura con las convenciones culturales.

•  Optimismo y vitalidad.

Se apreció especialmente de este movimiento su talante dinámico y su rebelión frente a los academicismos; sus llamadas al riesgo ("Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad"), muy en la línea de posteriores proclamas de Mussolini animando a los jóvenes a "vivir peligrosamente"; su sentido de la modernidad, entendida como defensa de la velocidad y del maquinismo (este último considerado un instrumento del poder humano); su visión de horizontes y de infinitos; su defensa de lo intuitivo, de la invención; la utilización del humor; sus ataques, en fin, a la moralidad imperante "y a todas las cobardías”.

3.2.- Cubismo

El cubismo en artes plásticas surgió en torno al año 1907 con pintores como Picasso o Braque. El cubismo literario apareció unos años más tarde y su máximo representante sería Apollinaire.

Como rasgos característicos de este movimiento, pueden citarse:

•  Descomposición de la realidad y su observación desde diferentes perspectivas.

•  Integración de diferentes artes. Esto explicará el género literario del caligrama (pintura + literatura) y el pictórico del collage (pintura + escultura + literatura).

•  Pretensión de crear obras de arte con vida propia, independientemente de su parecido con la realidad.

•  Eliminación de lo anecdótico y descriptivo.

•  Fragmentarismo. El poema se suele convertir en una sucesión de emociones, ideas, anotaciones, etc.

•  Espontaneidad. Se niega la elaboración formal posterior de la obra de arte. Se busca lo ilógico.

•  Se huye del intelectualismo.

•  Los temas tratados serán los propios del mundo del momento, en sus aspectos positivos y negativos. El poeta se ocupará de todo aquello que hiera su sensibilidad.

El paso del cubismo plástico al literario se dio de la mano de autores como Max Jacob, André Salmon, Cendrars, Maurice Raynal o Gertrude Stein, gente toda ella muy cercana a los pintores cubistas y en especial a Picasso. También a través de revistas como Sic, L'Élan , Nord-Sud (referencia a una línea del metro parisino) y Littérature . Pero el artífice fue Guillaume Apollinaire, descubridor de Picasso (Picasso peintre, 1905), quien sistematizó los principales rasgos del cubismo literario, que luego llevaría a la práctica en Alcools (1913), y sobre todo en Calligrammes (1918), conjunto de poemas visuales en los que la linealidad del verso desaparece en favor de una tipografía que recuerda el objeto mencionado, y que tienen en la pintura su modelo. Estos pictogramas fueron el arranque de una poesía experimental que marcó gran parte de la literatura vanguardista. El propio Apollinaire justificaba este proceso: "Los artificios tipográficos llevados muy lejos con gran audacia tienen la ventaja de hacer nacer un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra época". En todo caso, estamos ante unos poemas hechos para la lectura, incluso para la contemplación, y no para ser escuchados, con todo lo que ello implica de novedoso.

Junto con los caligramas de Apollinaire destacan también los juegos verbales de M. Jacob, los poemas innovadores de Cendrars y los versos y aforismos de Reverdy. A partir de 1920, la presencia de Paul Éluard, Benjamin Péret, Antonin Artaud, Robert Desnos, Valery Larbaud y otros autores que luego destacarían en el surrealismo, añade savia nueva a este movimiento.

3.3.- Dadaísmo

Tiene su origen en Zurich en 1916, durante la Gran Guerra, cuando un grupo de artistas, entre los que se encontraban Hugo Ball, Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y a los que después se uniría el poeta rumano Tristan Tzara, iniciaron una serie de sesiones en un bar rebautizado Cabaret Voltaire , con la intención de lanzar, en palabras de Ball, "los más estridentes panfletos […] y para rociar adecuadamente con lejía y burla la hipocresía dominante".

Dadá pretendía ser diferente, no conformar un movimiento más. Los dadaístas querían acabar con el arte, bueno o malo, y con la noción misma de literatura. Representaron la negación absoluta. De ahí que su nihilismo acabara en un callejón sin salida. Tzara explicó tardíamente, en 1950, que para comprender muchos de los supuestos del dadaísmo había que imaginarse la situación de unos jóvenes "prisioneros en Suiza" en 1914 y dominados por el rechazo hacia toda forma de civilización moderna, incluido el lenguaje.

El mismo nombre no significaba nada: "Encontré la palabra dadá en el diccionario Larousse", diría Tzara en su momento, aunque posteriores versiones, suyas y de otros autores, acerca de posibles significados ( el primitivismo, el primer sonido que dice el niño, el empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de nuevo …), hayan alcanzado una proyección casi legendaria. En todo caso, de esa primera explicación surgió uno de los puntos básicos del dadaísmo: el azar esgrimido contra la lógica y utilizado como elemento creativo.

Se iniciaba así una protesta poética y artística dirigida contra todo. A partir de ahí surgirían los famosos happennings, que tanto escandalizarían, y la no menos famosa revista Dadá, dirigida por Tzara, quien acabaría convirtiéndose en el líder del grupo.

El Manifiesto Dadá no apareció hasta 1918, momento en el que Tzara entró en contacto con Breton, Aragon, Eluard y Picabia. La categorización de Tzara fue en estos términos: "Protesta con los puños de nuestro ser: Dadá: Abolición de la lógica, danza de los impotentes para crear: Dadá: Chillidos de los colores crispados, entrelazamiento de las contradicciones grotescas y de las inconsecuencias: La Vida" .

De Dadá surgirían elementos utilizados después por los surrealistas, como el gusto por la sorpresa y el escándalo (insultos, violencia, agresión, histrionismo, humor) y el afán experimental, que a su vez procedía del futurismo (Tzara dijo que "el futurismo había muerto de Dadá").

Se ha señalado que este movimiento contenía más actividades que obras, y que éstas formaban parte del espectáculo, pero es cierto que el dadaísmo dejó los "ready-mades" (término inventado por Duchamp), formados a partir de collages, grabados, esculturas, pinturas, fotomontajes (Man Ray) y todo tipo de objetos que hoy denominaríamos "reciclados" (el famoso urinario y el portabotellas de Duchamp, pero también corsés, periódicos, billetes de tranvía, etc.). También dejó la escritura automática (leían a coro poemas de ese tipo) y los poemas abstractos, basados únicamente en el sonido (es célebre la representación del primer poema fonético abstracto llevada a cabo por Ball, en julio de 1916, cuando disfrazado de objeto móvil recitó en medio de un gran escándalo: "O gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori…"). A ello se añade toda suerte de recursos tipográficos y caligráficos, mezcla de tintas, etc.

3.4.- Expresionismo

Los representantes de este movimiento prefirieron hablar más de "postura vital" que de una corriente entendida como tal. En todo caso, el expresionismo se identificó frecuentemente con anticonformismo y sus exponentes fueron vistos como iconoclastas. El movimiento tendría sus momentos estelares durante la segunda década del siglo e inicios de la tercera.

El expresionismo no abstrae geométricamente las formas, como el cubismo, ni es una manifestación situada entre el sueño y la vida, como el surrealismo. El expresionismo, basándose en la intuición, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero nunca se aparta totalmente de ella. Y, por supuesto, es absolutamente irracionalista. Entre sus rasgos fundamentales se halla lo que se ha dado en llamar la "poética del grito", de la que habla el crítico Armando Plebe: "entendida como un abrir los ojos de par en par a los aspectos más alarmantes de la realidad […], parece exigir del artista una expresión angustiada y angustiosa, un grito de alarma". Otra faceta importante es su capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el expresionismo se niega a captar la realidad a través de las huidizas impresiones del momento, estableciendo jerarquías y una "estilización que deriva en deformación", como señaló Gasch. Los expresionistas utilizaron la caricatura, el guiñol, la máscara y, en general, todas aquellas deformaciones y trazos desgarrados que "expresaran" en sí mismos, desdeñando la armonía impuesta por el impresionismo y convirtiéndose en un arte crítico en su búsqueda de nuevas manifestaciones.

Para todo ello la literatura expresionista se sirvió de recursos como el "flujo de conciencia" (que, sin estar especialmente ligado a este movimiento, lo caracterizó en buena medida), el uso de un lenguaje desgarrado, la presencia constante de la muerte, la violencia y la crueldad, la elaboración de personajes abstractos o genéricos, las narraciones fragmentadas; la crítica a la burguesía y la presencia de lo grotesco como medio de representar la naturaleza humana.

Sin lugar a dudas fue Valle-Inclán el ejemplo más destacado en nuestro país entre los autores que se acercaron a ciertas formas del expresionismo, pese a su fama de ser un escritor individualista y poco interesado por lo que se hacía a su alrededor. Un análisis de las obras que se engloban dentro de su teoría del esperpento pone de manifiesto un buen número de coincidencias con la -técnica expresionista. La citada "poética del grito", tiene su eco en la obra de Valle-Inclán, y muy especialmente en Tirano Banderas (1926), novela en la que la denuncia crítica, la violencia, la crueldad, la muerte, la distorsión y la perspectiva deformante, la caricatura, los juegos de luces y sombras, la propia estructura cinematográfica, la presencia del "superhombre al revés", el desgarro en el lenguaje y el sarcasmo, conforman un mundo literario que entronca directamente con los presupuestos estéticos desarrollados por aquella corriente, por su literatura, por su cine y por su arte.

3.5.- Surrealismo

El surrealismo como movimiento artístico nace en Francia en torno a 1920, aunque probablemente sus mejores manifestaciones se dan en España o proceden de artistas españoles. Su creador fue André Bretón y en torno a él se formó un importante grupo de artistas que residieron en París y que durante algún tiempo siguieron fielmente los dictados de la teoría surrealista: Louis Aragon, Juan Larrea, Luis Buñuel y Salvador Dalí, entre otros.

El surrealismo no pretendió ser solamente una opción artística sino que quiso ser un movimiento que promoviera la revolución integral, la liberación total del hombre. Pretendió transformar la vida. Esa liberación total que buscan los surrealistas se centra fundamentalmente en dos áreas de la personalidad y de la vida. Por un lado buscan liberar al ser humano de sus propias represiones. En este aspecto, entroncan con la teoría del psicoanálisis de Freud. Pero también pretendieron una liberación de la represión que sobre el hombre ejerce la sociedad burguesa y su modelo de estado. En esta tendencia, el surrealismo se relacionará con el marxismo.

Para conseguir esa finalidad de liberar al ser humano de las represiones personales y sociales, los surrealistas se valieron de una serie de técnicas concretas, todas ellas buscando la libertad de creación y olvidando la razón:

•  Escritura automática

•  Ensambladura fortuita de palabras

•  Reseña de sueños

•  Liberación del lenguaje mediante metáforas, en las que se asocian términos que no tienen relación aparente.

Con ello los surrealistas buscaron llamar la atención no de la razón del lector sino de su inconsciente. Pretendieron provocar acciones, no ser entendidos.

Por todo lo dicho, debe considerarse el surrealismo como un movimiento que rehumaniza el arte deshumanizado de las vanguardias, es la última vanguardia, que cierra un periodo y supone la vuelta a temas existenciales, religiosos y sociales.

Pueden citarse los siguientes rasgos principales de este movimiento, que ha quedado como el más significativo de toda la época vanguardista:

•  A diferencia del dadaísmo, no reniega de la realidad sino que pretende acceder a la esencia última de esa realidad adentrándose en los campos profundos del pensamiento y dejando a éste libre de toda sujeción racional y, en gran medida, al margen de toda preocupación estética o moral.

•  Esta nueva apreciación de la realidad lleva a un universo nuevo para el surrealismo: el del subconsciente, donde aquélla se manifiesta en su totalidad, y que es tan importante o más que la vigilia. Esto permite hablar de una "poética del sueño", capaz de producir obras inquietantes y extrañas, dominadas por la irracionalidad, por la no-lógica y por las técnicas de libre asociación.

•  Otra de las bases sobre las que aparentemente se asienta la definición de la actividad primera del surrealismo es la "escritura automática", que es la resultante del poder productivo de las frases que brotan de la mente al aproximarse al sueño. La escritura automática tiene como base el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que aparezcan libremente ideas, asociaciones y palabras.

•  En consonancia con el rechazo de una visión informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux. En el Manifiesto surrealista queda patente: "Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”. Esto tendrá después su importancia a la hora de formular poéticas como la del "realismo mágico" (concepto aparecido en esos años), o la de "lo real-maravilloso" (elaborada por Carpentier en los años 40), que tienen una evidente deuda contraída con el mundo de las vanguardias, y en especial con el surrealismo.

•  Una consecuencia de lo anterior será el interés manifestado por los mitos, entendidos como símbolos. Para Breton, el surrealista es "un portador de llaves" y, por tanto, los mitos son los verdaderos conectores entre lo real y lo suprarreal. Es el paso del subconsciente individual al subconsciente colectivo. A partir de aquí se entiende el interés por el folklore, las leyendas y otras formas de creación colectiva. No es casual que Marcel Raymond destacase el excepcional hallazgo lorquiano de síntesis entre "el giro popular y la visión poética más original" en su De Baudelaire al surrealismo (1933), libro considerado en su momento como un verdadero catálogo del surrealismo.

•  Otros recursos destacados serían el uso de imágenes perturbadoras, la presencia de profecías, los sueños, el humor negro y la crueldad (como vías contrarias al sentimentalismo), el satanismo y la alusión a objetos surrealistas.